״התפקיד שלנו כאוצרים, כל הזמן להסתובב, לראות מה קורה, ולתת לזה מקום וביטוי. כשזה מגיע למוזיאונים, סימן שזה כבר הפך להיות קונצנזוס. הגלריות הן המקום שבו אתה יכול להגיד: תראו מה זיהיתי, הנה תופעה, בואו ניתן לה מקום. משם, אחר כך, זה נתגלגל הלאה. כשזה מגיע למוזיאון, אנחנו כאוצרות כבר צריכות להיות בדבר הבא.״
מירב רהט- יוצרת, אוצרת וחוקרת, מספרת על תפקידן של הגלריות לעיצוב בשדה המקומי.



גלית: מצטרפת אלי לשיחה היום מירב רהט – יוצרת, אוצרת, חוקרת ומרצה. מירב שימשה כאוצרת הראשית של גלריה BY5, של עמותת האמנים היוצרים בישראל, ולקחה חלק בצוות האוצרים של הביאנלה לאומנויות ועיצוב ב-2020, במוזיאון ארץ ישראל. היא מרצה אודות נושאים כמו תולדות העיצוב, יחסי גומלין בין עיצוב לאמנות, מקומיות ואוניברסליות בעיצוב בישראל, ומגמות בעיצוב עכשווי. במקביל למחקר של אודות התפתחות שדה עיצוב בישראל וההשתקפות שלו בתערוכות עיצוב, היא חושבת, כותבת, מטיילת, רואה, ובעיקר מגיעה אליה עם כל המחשבות הכי חדשות בשדה. תודה מירב שהצטרפת אלינו היום.
מירב: שלום ותודה שהזמנת אותי.

גלית: תפקיד שלך ושלי היום הוא קצת מורכב. אנחנו צריכות להסתכל ממעוף הציפור על שנות ה-90 וראשית שנות ה-2000, על התופעה הנפלאה והמוזרה שהתרחשה בארץ, והיא הגלריות והתערוכות העצמאיות לעיצוב, שהגיעו כמעט משום מקום, אבל נתנו תשובה, אני חושבת, לאיזשהו צורך שהתעורר בראשית שנות ה-90.

מירב: אכן זה צורך שהתעורר, כי אם אנחנו מסתכלות אחורה, בתקופה של פתיחת המחלקה לעיצוב במוזיאון ארץ ישראל, נפתחו והתחילו להתבסס המחלקות לעיצוב גם בחולון וגם בבצלאל. קודם בבצלאל, אחר כך בחולון. וכשאנחנו מדברים על שנות ה-80, סטודנטים שלמדו במחלקות יצאו אל השדה. במדינת ישראל לא הייתה תעשייה, והם היו צריכים להתחיל לפעול ולחפש לעצמם דרכים לביטוי של כל הקישורים וכל מה שהם למדו. ונולד צורך. הצורך הזה קיבל גיבוי במה שהושרש במחלקה לעיצוב במוזיאון ארץ ישראל, עם התערוכות ועם הפתיחה של כל המהות הזה של מה זה עיצוב ולהציב עיצוב, בקונטקסט של תרבות מחוץ לשדה המסחרי. ועם הכישרונות החדשים שיצאו החוצה, בעצם התחילה להיווצר איזושהי דינמיקה של יצירה, גם רב תחומית. אם אנחנו מסתכלים, אנחנו יכולים לראות תחילה של טשטוש גבולות בגלריות שנולדו בשדה האומנות, כמו גלריה אחד העם 90, שנתנה מקום לכולם, או עמי שטייניץ שהתחיל לפעול בשנות התשעים, אבל…

גלית: או אלרואי 10.

מירב: נכון, אלרואי 10 היה אבל יותר עיצוב, וגם אחד העם 90 וגם עמי שטייניץ, בעצם היו בעצם רב תחומיים מהבחינה הזו. עמי שטייניץ התחיל את דרכו כאוצר באחד העם 90 ואחר כך פתח את הגלריה שלו. והתחילה להיווצר איזושהי סביבה שמטפחת חשיבה עיצובית בניגוד לתפיסות האמנותיות, וערבוב של גבולות. שכשאנחנו מדברים, אם אנחנו מסתכלים בשדה הבינלאומי, אנחנו מדברים על פוסט מודרניזם, ואז גם פוסט מודרניזם בישראל. וכל השאלות של תפיסה, שמשתנות ומאפשרות איזשהו מרחב חדש.

גלית: זאת אומרת שאם אנחנו מסתכלות על מוזיאון ישראל, המחלקה לעיצוב ואדריכלות שנפתחת ב-73, לוקח די הרבה זמן עד שמגיעות הגלריות האלה. ואני חושבת שזו איזושהי הבשלה גם של הקהילה שלומדת עיצוב, עוסקת בעיצוב, ומחפשת מקום להציג שהוא לא רק בתוך המוזיאון. ואני חושבת שגם אולי חוסר היכולת של המוזיאון להציג את כל התערוכות האלה. אם אני הולכת אחורה, אני זוכרת את המשפט שאיזיקה אומר לי בסוף 89, כשאני אומרת לו׳מה אני אעשה עכשיו׳, הרי אני לא רוצה להיות מעצבת, אני רוצה להיות אוצרת. ואז הוא אמר לי, את צריכה לצאת ולמצוא לך מקום לפתוח בו גלריה, כי במוזיאון כבר אני נמצא. וזה היה איזה משפט שרגע סידר את הגיל, את הפעולה, וגם את ההזדמנות לפגוש את האנשים האלה, כי במוזיאון ישראל כמעט ולא הוצגו מעצבים ישראלים למעט נניח תערוכה מאוד חשובה של ״בוגר בצלאל״, או תערוכות מסוג הזה, אבל רובו עסק להביא לכאן לארץ עיצוב בינלאומי, להציג אותו פה. אבל המבט לא הופנה על השדה, בוודאי לא על מעצבים צעירים בשדה.

מירב: את מאוד צודקת בקונטקסט הזה שבאמת מוזיאון ישראל נתן רק נגיעות קטנות של מעצבים ישראלים, ואיזיקה עצמו יצא מתוך המרחב המוזיאלי אל התערוכות שהוא עשה במסגרת…

גלית: ״ריהוטים״, קראו לזה.

מירב: בריהוטים בדיוק. ונתן בהן במה לעיצוב עכשווי מקומי ולמעצבים צעירים, בעצם לפעול עם קשרים לתוך התעשייה. זאת אומרת שיש שם פעם אחת מגמה של לתת להם אפשרות להתבטא באופן אישי. מצד שני, לאפשר להם נתיבי פרנסה אולי פוטנציאליים, מה שדי קשה בסך הכול.

גלית: כן, אני זוכרת שהפרס למעצבת או המעצב הטובים ביותר, היה שנה של משכורת במפעל ישראלי, שהמעצבים לא קיבלו אותו, מי שקיבל את הפרס היה המפעל, שהיה צריך לשכור שירותי מעצב במשך שנה שלמה.

מירב: וגם היכולת להתבטא במסגרת המפעלים באמת הייתה מאוד מאוד קטנה. זו התופעה בגינה אנחנו חייבים לשדה את הפריחה שלו. כי אם היו מפנים מקום למעצבים בתוך התעשייה, הם היו מעצבים תעשייתיים כפי שהם הוכשרו לכאורה, והם לא היו פועלים בחוץ ומחפשים דרכים. כשהם היו סטודיאות פרטיים, הם יכלו בבוקר לעשות עבודה ללקוח, אבל היה להם המון זמן ללכת לחפש את דרכי הביטוי שלהם. ואנחנו גם כל הזמן מדברים על איזושהי דינמיקה אישי בין העשייה המקומית לבין העשייה הבינלאומית.